Déficit de réflexion

- C. M. : Si je vous suis, ce sont les praticiens eux-mêmes – Jacques Bertin étant avant tout lui aussi un ACI – qui ont été amenés à théoriser sur leur métier, à se pencher sur ce phénomène de la chanson à texte. Vraiment rien ni personne au niveau de la presse, des médias ou de l'Université n'a relayé ce domaine de connaissance ?

- C. S. : D'une façon générale, et donc pas seulement pour la chanson à texte mais aussi pour la musique populaire, se marque un déficit terrible de réflexion. Parce que, précisément, ces modes d'expression n'ont pas – on ne leur a pas donné – la réputation d'être des objets intellectuels dignes d'étude. Ainsi, on ne trouve pas en effet la moindre trace de travaux critiques avant les années 70-80. Et après, comme je vous le disais, cela reste bien maigre. Voici un exemple qui n'a pas directement à voir avec la chanson mais y reste néanmoins lié : l'histoire des fanfares en Belgique. Vous savez que c'est en Belgique que le saxophone a été inventé (à Dinant, par Adolphe Sax). Aussi, le mouvement des fanfares dans notre pays est historiquement un mouvement musical très puissant puisqu'il y avait vers la fin du XIXe siècle plus de 100.000 pratiquants en Wallonie et Flandre. Ayant monté un spectacle sur ce thème en 1985, je suis allé à l'époque me documenter à la Bibliothèque Royale. Or, il n'existait sur le sujet qu'une seule étude d'une trentaine de pages, de Robert Wangermée. Cela est symptomatique de la place réservée à la musique populaire dans nos sociétés. De même pour la chanson d'auteur.

En outre, des catégorisations complètement arbitraires ont été établies qui nourrissent les a priori envers la chanson, et ce au détriment d'une tentative d'approche théorique [notons-le au passage, l'absence de réflexion favorise en retour le développement de ces catégorisations très réductrices, pour ne pas dire ces clichés]. Il y aurait donc d'un côté la chanson française à texte, style rive gauche, due à des auteurs ayant un rapport plus littéraire au texte, considérée comme circonscrite aux années 50-60 et complètement ringarde, dépassée, sciante. De l'autre côté, resterait tout ce qui est d'expression plus moderne : du domaine de l'entertainment, de la variété, de l'amusement, de la distraction. Voilà donc le no man's land auquel la chanson doit faire face. Les gens ne savent pas très bien en fin de compte quelle place donner à tout ça.

C. M. : Plutôt qu'un désintérêt, il y aurait alors une méconnaissance de la part du public vis-à-vis de la chanson à texte ?

C. S. : Vraisemblablement. Il y a d'ailleurs une forte ignorance des médias eux-mêmes au sujet de l'image qu'ils tendent à donner du public de la chanson. Un exemple de ça qui, moi, m'avait fortement frappé : en 1985, au moment de la pleine explosion des boîtes à rythme, un chanteur comme Ferrat était déjà considéré par les médias français comme complètement ringard. Or, à l'époque, après une absence de 5 ou 6 ans, il sortit un nouvel album. Et cet album devint numéro 1 dans les ventes. Cela ne donna pourtant pas à Ferrat beaucoup plus d'audience médiatique – il fit alors une ou deux télés, point à la ligne. Quoi qu'il en soit, ceci illustre bien le fait qu'entre la sensibilité réelle du public et l'image que la presse, la télévision et les radios en donnent, il y a souvent un décalage très très important. Maintenant, il est vrai que quelqu'un comme Ferrat a pu se faire un public dans les années60. S'il naissait aujourd'hui, il rencontrerait sans doute d'énormes difficultés à trouver sa place dans le paysage culturel [précisément parce qu'entre-temps le silence et l'ignorance des médias ainsi que le non-engagement de l'État ont laissé le show-biz dominer ce paysage culturel et couper dès lors le public de toute référence critique, de toute connaissance des innombrables œuvres produites hors des standards commerciaux]. Autre cas de figure : vous connaissez bien, je crois, Jacques Bertin, auteur-compositeur-interprète français. Celui-ci put acquérir une certaine assise dans le milieu de la chanson durant les années 60-70 (certains de ses disques ont alors été vendus à plus de 30.000 exemplaires, ce qui pour l'époque était un très bon chiffre). Néanmoins, ce qu'il faisait et continue à faire est tellement en décalage par rapport à ce qui est diffusé aujourd'hui, qu'il est redevenu très marginal au niveau de sa production artistique. De même, nombre de chanteurs de la fin des années 70 qui n'étaient pas des chanteurs à succès connurent une certaine audience car ils étaient portés par une vague culturelle. Je pense par exemple à Philippe Anciaux, en Belgique, lequel vendit alors près de 10.000 disques d'un de ses albums, essentiellement parce qu'il se produisait beaucoup sur scène et que ses compositions exprimaient à la fois certains mouvements sociaux et une certaine identité wallonne, dans le contexte de la régionalisation du pays.

Affaire d'identité

C. M. : Un pan de la chanson à texte porté par une vague culturelle, elle-même en partie attachée à un mouvement identitaire autochtone… La Belgique a donc connu un phénomène équivalent à celui du Québec ?

C. S. : L'affirmation de l'identité québécoise a en effet porté tout un mouvement artistique. Mais il existe une grande différence. Il y eut alors au Québec un consensus de la classe politique, des artistes et, d'une façon générale, de l'ensemble de la société civile afin de mener ce combat en faveur de la culture québécoise. Ce qui n'a pas du tout été le cas en Belgique, notamment parce que les uns et les autres sont déchirés entre Belgicards, Bruxellois, Wallons, Européens, cela venant s'ajouter à notre petit complexe des "petits Belges" qui n'ont pas vraiment le goût ni l'envie de péter plus haut que leur cul et qui finissent par péter plus bas que leurs genoux. Tout ça contribue finalement chez nous à faire disparaître une identité culturelle autochtone.

C. M. : La chanson d'auteur belge présente-t-elle néanmoins des différences significatives par rapport aux chansons d'autres pays d'expression francophone dont, bien sûr, la France ?

C. S. : Dans une large mesure, nous partageons les mêmes références culturelles. Par exemple, beaucoup d'artistes de ma génération ont été imprégnés à la fois par l'œuvre de Brassens, Brel et Ferré au niveau chanson française et par les compositions de Dylan et des Beatles au niveau musical. [On remarquera également chez nombre d'ACI de la génération de Claude Semal certaines affinités communes avec la poésie belge et française de l'entre-deux-guerres aux années 60, notamment celle de l'École de Rochefort, d'Aragon, d'Elskamp, de Jaccottet, de Cros, de Seghers, etc.].

Maintenant, c'est vrai qu'il y a eu une volonté ou une envie chez plusieurs chanteurs belges d'intégrer des mots du terroir dans leurs textes. Je pense bien sûr à Brel qui écrivit – ou traduisit à partir de ses propres créations – quelques chansons en flamand. Julos a écrit nombre de morceaux en wallon. De même William Dunker. J'ai moi-même introduit des vocables bruxellois ou wallons dans mes textes.

C. M. : Certaines chansons belges ne revêtent-elles pas aussi une spécificité au niveau du fond. Je pense par exemple aux chansons de Brel "Les F…" qui traite d'un sujet de société propre à notre pays (la tendance flamingante) et "Le plat pays" qui est teintée de la couleur d'un terroir (même si bien sûr l'expression poétique transcende au final l'anecdote ou le lieu géographique de référence) ? Vous avez vous-même maintes fois abordé des sujets de l'actualité belge dans vos compositions ("Les petites filles" découlant de l'Affaire Dutroux, "Sémira" relatant l'étouffement de Sémira Adamou par des policiers belges lors de son expulsion du pays, "Comme en Belgique", "Noble B." ou encore "la Ballade de Hoboken" dénonçant les intoxications au plomb dont furent victimes des dizaines d'enfants dans la banlieue d'Anvers suite à l'inhalation des fumées toxiques dégagées par la métallurgie de Hoboken, et que le "Dictionnaire de la Chanson à Bruxelles et en Wallonie" ⁽²⁾ dit être l'une des plus fortes chansons de dénonciation jamais écrite en Belgique – fait sans précédent, la chanson fut traînée devant les tribunaux par les sidérurgistes pollueurs avant d'être acquittée)…

C. S. : Par le sujet de mes chansons, je me sens avant tout l'héritier du Protest Song fortement lié aux années 60-70 et illustré par des gens comme le folksinger américain Woody Guthrie ou François Béranger pour la France : toute cette tradition des chansonniers contestataires ayant composé des chansons d'actualité. J'ai commencé à faire de la chanson dans un petit cabaret à Bruxelles [Dès 1971-2, à l'âge de 18 ans, au "Grenier aux chansons"] dont la patronne était chanteuse et s'appelait Jane Tony. Je me suis trouvé là derrière mon parrain de la SABAM, un monsieur d'alors une septantaine d'années et ayant 50 ans de scène à son actif. Il m'a appris toutes les techniques de chansonnier (au niveau vocal par exemple ou encore en ce qui concerne l'improvisation de chansons d'actualité au départ d'un rythme donné par les spectateurs).

Donc, oui, c'est vrai, j'ai abordé et continue à aborder des sujets de l'actualité belge dans mes chansons. Mais, au fond, je parle de ma réalité. Il n'y a pas de ma part la volonté de chanter à tout prix une spécificité belge mais simplement d'exprimer la réalité sensible que je connais, qui me touche. D'ailleurs, lors de mon dernier spectacle, je me suis amusé à faire un parallélisme entre la vie de Chirac et celle de Bové, un sujet d'actualité français. Il me semblait intéressant de montrer qu'un syndicaliste paysan se retrouve en prison pour n'avoir rien fait d'autre que son boulot de syndicaliste alors que, par ailleurs, un homme d'État qui a été responsable d'un Parti ayant détourné des millions de francs se retrouve Chef d'État avec en plus une législation spéciale votée pour lui qui le prémunit de toute comparution devant un tribunal.

C. M : À côté de vos chansons, disons "militantes", semble se dégager une veine davantage "poétique", à la portée universelle, des chansons d'un extrême dépouillement racontant l'absence, l'amour ou encore la mort avec pudeur et un recours à des images d'une grande justesse… Je songe par exemple à "La Ballade du Passant". Cautionnez-vous personnellement une telle différenciation dans votre œuvre chantée, et dans la chanson d'auteur en général, ou non ?

C. S. : Selon moi, ces deux tendances se rejoignent. Il s'agit de la même chose. Je vais vous donner un exemple de cela avec "Le temps des Cerises". Cette chanson a un caractère universel et intemporel, tout le monde est d'accord sur ce point. Or, il faut se rendre compte que cette œuvre a été composée dans le contexte historique très particulier de la Commune en France. C'est le cas typique d'une chanson, en principe d'actualité, mais qui, au-delà, revêt une autre dimension, plus poétique, universelle. Quant à la chanson "La Ballade du Passant" à laquelle vous faisiez référence, il s'agit à l'origine d'une histoire d'amour très précise, concrète.

S'il y avait une différence à faire en matière de chansons, je la mettrais plutôt entre ceux ayant la volonté d'exprimer des sensations, des réflexions, des critiques, des idées sur le monde et ceux faisant les choses uniquement dans le but de s'amuser – lorsqu'il arrive que les mots ne soient plus présents que comme élément purement musical, et pourraient tout aussi bien être remplacés par du "la la la".

Et notre patrimoine ?

C. M. : Vous le savez sans doute, Jacques Bertin a établi en France un projet pour un Conservatoire du Patrimoine chanté. Marc Robine, toujours en France, a lui dirigé des collections chez EPM visant, pour l'une, à faire revivre des chansons traditionnelles du XIIIe siècle au XIXe siècle, et pour l'autre, à collecter les œuvres poétiques ayant été mises en chansons ainsi que les enregistrements des chanteurs poético-lyriques. Qu'en est-il du Patrimoine chanté en Belgique ?

C. S. : Chez nous, c'est assez catastrophique à ce niveau-là. Je ne pense pas qu'il n'y ait même nulle part dans notre pays, et je dis bien nulle part – ce qui montre le degré de catastrophe – une mémoire, un stockage des disques ayant été édités en Belgique.

C. M. : Sauf dans les caves des particuliers…

C. S. : Oui, sauf dans les caves des particuliers, ce qui démontre bien la nonchalance, l'indifférence dont la chanson d'auteur et la chanson populaire font les frais. Il n'y a donc aucun endroit (équivalent de la Bibliothèque Royale pour les livres) où les musiques qui ont été produites ici en Belgique sont accessibles. Pas une structure d'État n'a été créée afin de rassembler notre patrimoine chanté. La Médiathèque a réalisé un travail de collectage à une époque, de façon bénévole, mais, d'une part, aujourd'hui son objet s'est nettement commercialisé et elle travaille dès lors beaucoup plus sur les produits à rotation rapide – les disques à succès –, et d'autre part, le collectage ayant été réalisé au temps des vinyles, ce capital n'existe pas sur CD et est donc pour l'instant toujours menacé. Voilà l'immense perte qu'il nous faut constater. Mais quand je vois comment on traite le travail actuel des chanteurs vivants en Belgique, je ne m'étonne pas que l'on se soucie si peu de leur œuvre une fois que celle-ci a vieilli de 15 ou 20 ans. Il n'y a qu'à songer en guise d'exemple au sort réservé à Julos Beaucarne, à la façon dont il est négligé par les radios et les télévisions francophones belges, alors qu'au niveau de la chanson wallonne il pourrait être considéré comme une sorte de patriarche – toujours très jeune d'esprit soit dit en passant.

C. M. : Et pour les chansons les plus anciennes ou en patois ?

C. S. : Au temps du mouvement folk, dans différentes régions de France mais aussi en Belgique, entre autres dans le cadre d'un festival comme "le Temps des Cerises" à Floreffe, des gens ont réalisé un travail de collectage dans le but de sauvegarder les vieilles chansons régionales. Chez nous, un ou deux livres ont été édités au départ de ces rencontres en collaboration avec la RTB. Cette chaîne publique avait, à l'époque, quelques émissions telles que "Autour des Usines" ou "Marie clap' sabots" animée par Bernard Gilain où un certain nombre de ces chansons furent enregistrées. Dès lors, il existe 3 ou 4 disques 33 tours de chansons sociales. Parmi les gens qui avaient alors participé à ce projet, on retrouve Philippe Anciaux, Julos, Bialek, Christiane Stefanski ou encore moi-même. Par contre, ce travail de collectage ébauché n'a jamais donné lieu ensuite à une systématisation et s'est même complètement arrêté voici une vingtaine d'années avec l'épuisement du mouvement folk et l'interruption des émissions et festivals gravitant autour.

Pour ce qui est de la chanson de Belgique, il y a donc en définitive une perte immense du patrimoine oral chanté ainsi qu'une perte au niveau des œuvres enregistrées (tous ces vinyles jamais réédités pourrissant dans les caves des particuliers).

C. M. : À votre avis, l'immatérialité du patrimoine chanté serait-elle l'une des causes expliquant l'absence de prise en compte de celui-ci, y compris au niveau muséographique ?

C. S. : Outre le fait qu'il n'a pas le vernis culturel de l'Opéra ou de la musique classique, c'est très probable. Mais, pourquoi un mur de brique mériterait-il plus qu'une chanson de faire partie du patrimoine de l'humanité ? Et c'est, me semble-t-il, l'opinion qui domine. Or, je pense que l'humanité a davantage besoin de partager des idées, des émotions et des projets que des moellons. Je ne dis pas qu'il ne faut pas considérer comme patrimoine les monuments historiques, les châteaux et autres joyaux industriels, je dis seulement que cette fameuse brique dans le ventre qu'ont les Belges commence à devenir une brique dans la tête. Il est vain d'avancer, comme c'est trop souvent le cas dans les discours ministériels et dans les discours sur le patrimoine en général, que les choses n'existent qu'à partir du moment où elles ont un toit sur la tête. Dans le secteur du Théâtre où je travaille assez bien, en matière de subsides, on a toujours plus facile d'obtenir de l'argent pour un lieu – au moins, il y a des briques – que pour une compagnie, laquelle a l'air de ne rien produire de concret. Une pure imbécillité puisque l'essentiel des productions en matière culturelle sont de l'ordre de l'immatériel. Résultat : on possède pour le moment en Wallonie des dizaines de salles portant le nom de l'un ou l'autre échevin de la culture ou de l'enseignement ou encore d'un bourgmestre, des briques donc, mais des briques avec lesquelles très souvent on ne fait strictement rien.

Pas le principal de leurs soucis

C. M. : En Belgique, quelle instance pourrait – devrait – reconnaître et prendre en charge ce patrimoine de la chanson, et comment cela se passerait-il ?

C. S. : Il pourrait s'agir d'un projet émanant du Ministère de la Culture. Mais pour cela encore faudrait-il qu'il y ait en Belgique un ministre de la Culture se souciant véritablement de la question et nourrissant une réflexion à ce sujet. Or, la chanson ne semble pas être le principal de leurs soucis, et ce que je dis là est un euphémisme. Autre problème chez nous, c'est qu'on change de ministre de la culture comme on change de chemise. Maintenant, il pourrait aussi y avoir l'un ou l'autre Ministère du Patrimoine s'intéressant à la question… Faut voir… La mise en place d'une entité type Conservatoire serait pourtant un beau projet. Il y a de quoi mettre une vingtaine de personnes au travail. Pourquoi pas. La création d'une banque de donnée pour la chanson à texte me semble au moins tout aussi importante que celle d'un musée de la dinanterie.

Peut-être cela dépendra-t-il d'une ou deux personnes passionnées, engagées. Vous savez, s'il n'y avait pas eu à l'origine du Musée du Cinéma à Bruxelles un ou deux cinglés qui ont mis beaucoup de leur temps et de leur poche, celui-ci n'existerait probablement pas aujourd'hui. Et, si cela se réalise un jour en France pour la chanson, ce sera vraisemblablement en grande partie parce que Jacques Bertin aura mis une folle énergie pour que cela se fasse et aura intéressé des gens. Pour nous en Belgique, l'on pourrait imaginer qu'une revue – pourquoi pas "Une autre chanson" ? – serve de base à un travail de collectage.

C. M. : On a parlé de l'ignorance ou du silence des médias en général à l'encontre de la chanson à texte. En ce qui concerne la télévision, vous avez évoqué l'un des très rares apports positifs avec ces émissions du passé ertébéen du type "Autour des usines", de Richard Kalisz et Michel Gheude. Comment les radios se positionnent-elles concrètement par rapport au neuvième art ?

C. S. : Une chose m'est toujours apparue très curieuse en termes de programmation musicale : pourquoi les radios ne font-elles pas de travail de patrimoine, pourquoi tiennent-elles si peu compte de ce travail de mémoire ? Au contraire, la tendance radiophonique est de plus en plus calée sur l'actualité de l'édition discographique, les nouveautés. Sur la Première, on peut entendre quotidiennement une émission réservée à la chanson francophone qui s'appelle "Presse-Citron". Un espace fabuleux qui n'est, hélas, aucunement exploité car, d'une part, comme je le disais, la programmation se focalise essentiellement sur les nouveautés commerciales et, d'autre part, à côté des standards de la variété française, n'est réservée qu'une place infime à la chanson francophone de Belgique. ["Presse-citron" existait encore au moment de mon entrevue avec Claude Semal mais a depuis disparu avec les remaniements d'Antenne] Mais il y a de toute façon une paupérisation de la couleur générale de l'Antenne qui est simplement due à cette affreuse invention maintenant âgée d'une dizaine d'années : la centralisation de la programmation des radios [les playlists]. Autrefois, chaque programmateur faisait ses propres choix musicaux en fonction de ses goûts, ses envies, ses découvertes [en outre, jadis, les programmateurs et animateurs radios possédaient, pour un certain nombre du moins, une culture musicale plus étendue, tandis qu'actuellement les nouveaux arrivants n'ont reçu que la becquée du show-business désormais libre d'occuper toute la place et ne connaissent donc, de toute bonne foi, que ça]. Maintenant, tout est rassemblé dans un fichier d'ordinateur central où un, deux ou trois programmateurs œuvrent à eux seuls pour toute la chaîne en fonction d'une fantasmagorique "couleur d'Antenne". Alors, si vous faites partie de cette supposée couleur d'antenne, tant mieux pour vous, car si vous n'en faites pas partie, cela signifie concrètement que vous êtes complètement exclu des ondes. J'ai personnellement trouvé absurde à la sortie de certains de mes albums de passer plus souvent sur France Inter que sur les radios publiques belges.

C. M. : Ce que vous relevez au sujet du traitement du patrimoine chanté belge francophone ainsi que du fonctionnement des radios belges – la large place accordée à la variété française au détriment des productions autochtones – ne sont-ils pas le reflet d'un plus vaste problème, celui du phénomène d'acculturation en Belgique, auquel vous avez d'ailleurs déjà fait vaguement allusion et qui est particulièrement marqué dans la partie francophone ?

C. S. : C'est vrai que ce pays préfère entendre des voix venues d'ailleurs plutôt que les siennes propres. Je vous avais cité lors de notre précédente conversation le chiffre de la production discographique autochtone. Ce chiffre tourne autour de 20 % au niveau de la Belgique néerlandophone et il tombe à 3 % pour ce qui est de la Belgique francophone. Cela veut dire que 97 % de ce que les gens achètent comme disques est de l'importation. Dès lors, nous fonctionnons dans les faits comme une colonie culturelle, et il n'en va pas seulement ainsi de la plupart des disques que nous écoutons mais aussi des livres que nous lisons et des films que nous regardons (en matière de cinéma, il est exact que nous avons une École belge assez florissante mais c'est en réalité un arbre cachant la forêt car, si l'on fait le compte du nombre d'entrées engrangées pour ces films-là par rapport à l'ensemble, cela reste complètement marginal). À mon avis, cette carence culturelle exprime avant la lettre une carence politique. Il me semble tout à fait envisageable qu'un État, une Nation n'accordant pas plus d'importance à sa propre voix, sa propre identité, soit, à termes, assimilé, y compris politiquement – par un ensemble plus grand, ce qui en l'occurrence équivaudrait pour nous à une forme de coopération avec la France. Cela paraît aujourd'hui de la politique-fiction. Mais, imaginez le scénario – déjà beaucoup plus perceptible aujourd'hui – d'une indépendance de la Flandre (il y a en tout cas dans cette Région du pays une majorité poussant à obtenir de plus en plus d'indépendance par rapport à la Belgique telle qu'elle existe). Quand vous observez avec quelle vitesse certains États en Europe Centrale se sont désagrégés (et parmi eux, quelques-uns entretenaient des liens beaucoup plus fort que chez nous entre leurs communautés), il ne me semble pas tout à fait absurde d'imaginer de tels cas de figure à l'échelle d'un demi-siècle.

C. M. : Une dernière note ou un dernier mot, au choix, sur la chanson en guise de conclusion ?

C. S. : Tout le monde est d'accord pour dire que les musiques de Mozart font partie du patrimoine culturel de l'humanité. Évidemment, il est difficile de savoir si telle chanson écrite en Belgique à un moment donné touchera la sensibilité, l'émotion ou l'intelligence des hommes dans un ou deux siècles. Ce qui est sûr, par contre, c'est que si l'on ne fait rien pour laisser des traces de ces œuvres, elles ne toucheront jamais personne et l'on ne pourra jamais répondre à la question de leur pertinence, de leur intérêt pour l'humanité. Tout cela parce que les hommes d'aujourd'hui auront eu la bêtise de laisser filer à l'égout et donc de perdre irrémédiablement cette richesse collective. ⁽³⁾

Propos recueillis par Cédric Migard

(1) "Pour en finir avec… La Belgique de Merckx à Marx", de Claude Semal, aux éditions Luc Pire, 1997.

(2) "Dictionnaire de la chanson en Wallonie et à Bruxelles", sous la direction de Robert Wangermée, aux éditions Mardaga, 1995.

(3) Claude Semal sur scène le vendredi 23 juillet à 21h30 au Petit Théâtre du Casino de Spa.